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绘画能做点什么|里希特(访谈)

时间:2019-10-09 来源:NIEBURG丽堡格

虽说从1963年开始,格哈特·里希特(Gerhard Richter)的作品就多次在德国、巴黎、东京等地与公众见面,纽约人却直到1969年才在古根海姆博物馆举办的“9位青年艺术家”群体展上第一次见到他的作品。1973年,他在莱因哈德·昂纳施(Reinhard Onnasch Galerie)画廊举办了第一次纽约个展,直到1978年,他才在斯佩罗尼·韦斯特沃特·菲希尔画廊举办了第一次抽象绘画展。


这次谈话颇为震撼人心,从艺术史的角度来看,它使我们认识到里希特早期追随波普艺术和其他美国艺术,最后却明确地将自己定位成一个传统的、甚至保守的画家,并认为自己的画中没有任何玩世不恭、反讽或其他种类的理论包袱,对我们来说,这是一个最为明显的例子,我们对那些只是零零散散在美国办过些展览的欧洲艺术家太缺乏了解了,这一点应该在20世纪80年代晚期得到改善。


这个访谈最初是1986年12月在杜塞尔多夫里希特的画室中进行的。访谈是从一系列(芝加哥当代艺术博物馆1987年编的)展览目录《格哈特·里希特》中摘录的片段构成的。


本文为本雅明·布赫洛(Benjamin H.Buchloh)对格哈特·里希特(Gerhard Richter)的访谈,摘自《国际当代艺术家访谈录》(翟晶译,常宁生校译),

本雅明·布赫洛(Benjamin H.Buchloh)1941年生于德国。美国当代著名批评家。曾获第52届威尼斯双年展艺术批评金狮奖。现为美国哈佛大学艺术与建筑史系教授。



格哈特·里希特


本雅明·布赫洛:1961年林到西德的时候,对20世纪先锋艺术的历史熟悉吗?你对达达主义、构成主义——尤其是杜桑、毕卡比亚、曼·雷、马列维奇等人了解多少了,是否你一到西德他们就成了你的重大发现?还是你渐渐地、没什么计划地学习和吸收了他们的方法?


格哈特·里希特:更多的是后者——一个无计划的、渐进的学习过程。的确,我当时什么也不懂——不知道毕卡比亚,不知道曼·雷,也不知道杜桑。我只知道像毕加索和雷那托·古图索、迪戈·里维拉这样的艺术家,当然,也知道古典主义和印象主义。在东德,上述画派以后的一切事物都被扣上了“资产阶级颓废派”的帽子。1958年参观卡塞尔文献展时,我就是这么纯朴。在那次展览中,波洛克和丰塔纳给我留下了很深的印象。


本雅明·布赫洛:你还记得当时丰塔纳和波洛克的作品中是什么特别吸引你吗?


格哈特·里希特:那种“无愧于心”。我对它很着迷,完全被吸引住了,几乎可以这么说这些画是促使我离开东德的真正原因。当时我发现,在我的思维方式中有什么地方是不对头的。


本雅明·布赫洛:你能解释一下这个“无愧于心”吗?听上去它像是一个道德用语,你一定不会是这个意思。



格哈特·里希特:我正是这个意思。因为当时我所在的那个圈子总是宣称有某种“道德考虑”总想成为资本主义和社会主义之间的一座桥粱、一条中间道路,即所谓“第三条道路”。其结果就是我们的整个思维方式都是折中主义的,在艺术中也追求折中主义。要用个更合适的词表达“无愧于心”只不过避免了激进主义,但并不真实,它充满了虚伪的顾虑。


本雅明·布赫洛:什么顾虑?


格哈特·里希特:嗯,例如关于传统的艺术价值观。首先我注意到:那些所谓的“废料”和“污点”并不是形式主义者的评论,而是一个充满苦涩的真理。一种解放、一个全然不同的新的艺术要旨在此展现。


本雅明·布赫洛:你说过丰塔纳和波洛克是最先对你产生巨大影响的人,并事实上成为促使你离开东德的原因。那么,在这个学习过程中,你接下来又受到谁的影响?是罗伯特·劳森伯格和贾斯珀·约翰斯,还是依夫·克莱因和皮埃罗·曼佐尼?


格哈特·里希特:嗯,那当然是一个相当缓慢的过程。一开始,我主要是对过渡性人物,如贾科梅蒂、杜布菲和福特里埃感兴趣。对我而言,他们不那么激进。


关于丰塔纳和波洛克:

刺穿画布,创造无限的一维 | 卢西奥·封塔纳

没有起点也没有终点 | 波洛克


本雅明·布赫洛:福特里埃——你还能记得对他的什么最感兴趣吗?


格哈特·里希特:厚涂法,不求工整的绘画性,无定形,以及材料的物质性。


本雅明·布赫洛:是否可以据此认为,吸引你的是绘画中的反艺术冲动——而这同样也是你喜欢波洛克和丰塔纳的原因吗?


格哈特·里希特:是的,还有那些极力想脱离历史的倾向。


本雅明·布赫洛:你有没有问过自己为什么你更愿意吸收美国绘画而不是欧洲绘画,更不用说德国绘画了?


格哈特·里希特:德国没什么。有了那么段历史,我想这也是理所当然的事。


本雅明·布赫洛:那么纳粹时期以前的历史呢?为什么不谈谈那个?


格哈特·里希特:我对那些不熟悉。


本雅明·布赫洛:你第一次看见波普艺术的印刷品是什么时候?你去阿姆斯特丹看过波普艺术展吗?你在巴黎的伊莲娜索纳本画廊看过波普艺术作品吗?



格哈特·里希特:首先是康拉德·费希尔给我看过波普艺术的印刷品,有罗伊·利希滕斯坦因画的一只火炉,还有沃霍尔的一些东西,他的作品没有利希滕斯坦因那么“非艺术”至少我那时是这么认为。


本雅明·布赫洛:那是在1963年—1964年?


格哈特·里希特:是1963年或1962年。随后我们就带上我们的作品,作为“德国波普艺术家”去巴黎的伊莲娜·索纳本画廊办展览。我们在那里第一次见到利希滕斯坦因的原作。


本雅明·布赫洛:利希滕斯坦因一下子就比劳森伯格更能影响你了?


格哈特·里希特:是啊,直到他后来变得有点空洞矫饰,这种影响才消退了,那时,利希滕斯坦因、安迪·沃霍尔、克莱斯·奥登伯格都很能影响我。


本雅明·布赫洛:你能说得更清楚一点吗?他们怎么会对你这么有影响?是那种和劳森伯格作品中的复杂关联,迥然不同的物象的单一性吗?


格哈特·里希特:劳森伯格太做作,趣味性太强,不具备那种震撼人心的简洁。


本雅明·布赫洛:不同于劳森伯格作品中依然可见的、事实上与拼贴原则密不可分的复杂构图相反,我们在利希滕斯坦因和沃霍尔作品能找到的是清晰的物象,像“现成品”。


格哈特·里希特:是的。


本雅明·布赫洛:那么技术方面呢?利希滕斯坦因的完美主义吸引过你吗?


格哈特·里希特:很吸引我。因为那是反艺术的,正好和“绘画”相反。


关于利希滕斯坦:

点,原点,起点,支点 | 利希滕斯坦


本雅明·布赫洛:对你这句话我还是有点意外是利希滕斯坦因和沃霍尔,而不是约翰斯。你一定是以作画方式来判断他们之间的不同的。对沃霍尔和利希滕斯坦因而言,绘画方法、手法本身是作画的关键对象。约翰斯不讨你喜欢的原因就在于他那复杂的手法和他的艺术性吗?


格哈特·里希特:是的。约翰斯还具有一种与保罗·塞尚相关的绘画文化,而我却抛弃了它。所以我甚至画过照片,那使得我得以脱离绘画——绘画妨碍了一切适合于我们时代的表现。


本雅明·布赫洛:但沃霍尔用丝网印刷制作的那些没有个性的图片就没有让你不安吗?那时对你的生存可是个威胁。因为要是有人突然用行动宣布技术已取代了绘画,就会对所有绘画技巧的存在价值造成威胁,不管这些技巧已被简化到什么地步。


格哈特·里希特:也许我对自己不可能、也没办法做的事总是比较羡慕吧。我对极少主义也是这样,那些人也做了我做不了的事。


本雅明·布赫洛:你试过直接用照片吗?——就是说仅仅通过放大,模糊焦点或别的办法赋予了它绘画的性质。


格哈特·里希特:很少,而且只用那些已经画过的图画照片。 


本雅明·布赫洛:沃霍尔创作的理论意义、他对艺术概念激进的开放性态度、他的反审美立场(自从杜桑以来就没有人有过的)也都体现在激浪派艺术的上下文中。那时候,这些一定也都很吸引你吧?


格哈特·里希特:太吸引我了。我觉得它是存在主义的,尤其是激浪派艺术和沃霍尔,一方面又说:“我不能那么做,我只想、也只会画画。”所以,你是一边将自己的创作与反审美冲动相提并论,一边又坚持做个画家。对我来说,这真是个典型的绝对矛盾,而你的创作却必须从中得到发展。

是啊,这很难理解,但我觉得没什么好矛盾的。我不过是以不同的手法做了同样的事,和他们相比,我的方法不那么惊人,也不那么激进而已。


本雅明·布赫洛::换句话说,由杜桑引入、沃霍尔复兴的那种对艺术生产活动的否定是你从不能接受的?


格哈特·里希特:是的,这仅仅因为艺术生产是无法否定的。只不过不再仅仅是用手制造物品的才能,而是一种观看、并决定将看见什么的能力。至于该怎么把它做出来,和艺术或艺术才能都没什么关系。


本雅明·布赫洛:1966年你开始画抽象的色彩图标时,和当时出现的极少主义有没有什么关联?它也参与了和美国主导地位之间的对峙吗?或者它是建立在这里的杜塞尔多夫画派狭窄的地方性小圈子基础上的个人发展?也许它在不经意间受到了帕莱尔莫的影响?


格哈特·里希特:它当然受到过帕莱尔莫及其趣味的影响,后来又受到极少主义的影响。但1966年我画色彩图标时,受波普艺术的影响更多。那帮人画了些有形状的色卡,这些漂亮的色卡的效果在于它们正与新构成主义,如阿尔珀斯等人的努力相反。


本雅明·布赫洛:那时候你知道巴奈特·纽曼吗?


格哈特·里希特:不,但后来我却喜欢上他了。


关于纽曼:

是谁在害怕红黄蓝 | 纽曼


本雅明·布赫洛:所以你的抽象作品事实上是对欧洲抽象传统的一次冲击。


格哈特·里希特:那是对人们用不诚实的敬畏来赞誉抽象主义的那种虚伪和虔诚的冲击,他们把那些方块块当作教堂艺术的同类物来崇拜。


本雅明·布赫洛:反之,极少主义的抽象却使你很感兴趣?